Recibo por sorpresa una nueva edición de los escritos de Aby Warburg (Hamburgo, 1866). Alianza reedita La pervivencia del paganismo tras un cuarto de siglo de presencia pública con una edición acaso más cuidada, con incisivas ilustraciones que añaden profundidad al talante del personaje. Es buen momento para trazar un perfil del estudioso. Warburg pertenecía a una antigua familia de banqueros y su intervención resultó decisiva para el futuro del historiador del arte, estimulando sus ambiciosos proyectos intelectuales, siempre enfrentados al modesto naturalismo que marcaba el estilo del arriesgado ensayismo contemporáneo. Tras su muerte en 1929, la familia continuó colaborando estrechamente en el mantenimiento y expansión de la Biblioteca Warburg, consolidada en Hamburgo y exiliada luego en Gran Bretaña y transformada en Instituto modélico en la Universidad de Londres.
Recibo por sorpresa una nueva edición de los escritos de Aby Warburg (Hamburgo, 1866). Alianza reedita La pervivencia del paganismo tras un cuarto de siglo de presencia pública con una edición acaso más cuidada, con incisivas ilustraciones que añaden profundidad al talante del personaje. Es buen momento para trazar un perfil del estudioso. Warburg pertenecía a una antigua familia de banqueros y su intervención resultó decisiva para el futuro del historiador del arte, estimulando sus ambiciosos proyectos intelectuales, siempre enfrentados al modesto naturalismo que marcaba el estilo del arriesgado ensayismo contemporáneo. Tras su muerte en 1929, la familia continuó colaborando estrechamente en el mantenimiento y expansión de la Biblioteca Warburg, consolidada en Hamburgo y exiliada luego en Gran Bretaña y transformada en Instituto modélico en la Universidad de Londres.Seguir leyendo…
Recibo por sorpresa una nueva edición de los escritos de Aby Warburg (Hamburgo, 1866). Alianza reedita La pervivencia del paganismo tras un cuarto de siglo de presencia pública con una edición acaso más cuidada, con incisivas ilustraciones que añaden profundidad al talante del personaje. Es buen momento para trazar un perfil del estudioso. Warburg pertenecía a una antigua familia de banqueros y su intervención resultó decisiva para el futuro del historiador del arte, estimulando sus ambiciosos proyectos intelectuales, siempre enfrentados al modesto naturalismo que marcaba el estilo del arriesgado ensayismo contemporáneo. Tras su muerte en 1929, la familia continuó colaborando estrechamente en el mantenimiento y expansión de la Biblioteca Warburg, consolidada en Hamburgo y exiliada luego en Gran Bretaña y transformada en Instituto modélico en la Universidad de Londres.
Estudió en el Gymnasium Christianeum de la ciudad y emprendió un elíptico peregrinaje académico, habitual en la época, que lo llevó a Bonn, Munich y Estrasburgo, donde se graduó en Filología Clásica. Se permitió dos años inflexibles de estudio en Florencia y, recién casado, se integró en la colonia alemana de la ciudad, que le confió una serie de conferencias en el Istituto Imperiale. En este contexto despertaron los intereses iconográficos y las inquietudes iconológicas de Warburg, centrando su hilo rector en las pervivencias de la antigüedad pagana en la cultura moderna de la imagen. La selecta colección de imágenes que constituye el fundamento de su biblioteca, pronto legendaria, reúne impresos, libros, fuentes literarias, testimonios gráficos y modelos de ornamentación que apuntan las raíces de una severa investigación.
Warburg se sintió siempre desconcertado por la transmisión y transformación de los símbolos icónicos antiguos, y también por su origen y estructura visual, para centrarse con obstinada tenacidad en el estudio de los mitos arcaicos propagados por las imprevisibles derivaciones renacentistas. Con un añadido: no las entendió como cerradas unidades de significado, sino como la síntesis intencional y sistematizada de soluciones calladas de representación. De aquí esa curiosa entonación conspiratoria que transmiten los textos más personales de Warburg. En el fondo, una manera despierta y abierta de acercarse a la desafiante obra de arte renacentista que conduce y establece una periferia gráfica y enriquece las obras de la antigüedad clásica con una semántica oscura y polivalente de imágenes del epiceno territorio fronterizo de la magia o la alquimia. Motivos que escapaban a través o a la sombra de la imaginería tradicional y que ilustraban otra filosofía de la vida, gran obsesión del maestro, de suyo antagónica con el guion inamovible de la tradición.
Durante su formación, Warburg recibió la influencia de historiadores no demasiado heterodoxos, como Karl Lamprecht, August Schmarsow o Hermann Usener, un etnólogo radical de potente densidad teórica. Lamprecht, sin embargo, era un hegeliano asiduo al fogueo culturalista de Jakob Burckhardt, con discutibles dosis de originalidad, y del arte afirmaba que era la expresión más nítida de su época, en la estela del determinismo de Taine. Las propuestas metodológicas de Schmarsow incidieron en el joven Warburg. Trabajaron en Florencia durante un año memorable, cuando Warburg diseñaba su porvenir intelectual: el premonitorio doctorado sobre el Renacimiento que anuda el núcleo de su biblioteca.
Warburg era uno de los pocos historiadores de su momento consciente del carácter ambivalente y huidizo de las imágenes plásticas. Perseguía un argumento teórico que iluminase la vitalidad de los motivos icónicos metamorfoseados en el tiempo, en campos del saber conflictivos y a menudo desacreditados por el racionalismo rampante y excluyente mitificado por el positivismo, puesto que, a la postre, la tradición no es siempre el vínculo fiable con el pasado, sino más bien una oscura y compleja complicidad en la reconstrucción interesada que todavía llamamos historia. No es casual que los primeros trabajos de Warburg sobre temas concretos de la iconografía del Quattrocento sean ya selectivos: la obra temprana sobre Botticelli y Ghirlandaio y las conexiones de mecenazgo entre contadas familias patricias de la sociedad florentina, como los Tornabuoni, que afilaron las exigencias metodológicas del estudioso alemán. Los detalles, las informaciones aparentemente insignificantes, daban cuerpo y realidad al relato histórico. “Dios se esconde en el detalle”, repetía con despierta ironía.
Warburg calificaba esta fecunda aproximación a la obra de arte con el nombre de iconología para diferenciarla del mero análisis iconográfico, la convergencia de imagen y palabra. En la interpretación del arte del Renacimiento, la superposición de iconografía e iconología sentará las bases de su renovador método. La tarea hercúlea de Warburg sobre los frescos del Palazzo Schifanoia de Ferrara será el primer ejemplo diáfano de su destreza argumentativa: como figura cardinal de la época aparecía, sin duda, Judith, tránsfuga del relato bíblico, que sostiene sin piedad la cabeza de Holofernes. Sin embargo, para el historiador Warburg se trataba sencillamente de una visión más, actualizada, de la “cazadora de cabezas”, fuertemente implementada en las culturas asiáticas y orientales, transformada en el feraz índice pagano de la ménade, que vertebra las perturbadoras escenografías dionisíacas del Renacimiento. Perspicaz hallazgo.
Cultura
